Nguyễn Hoàng Nam: thi pháp cái búa - Ngu Yên

 

 

  Nhà thơ Nguyễn Hoàng Nam. Nguồn ảnh: VAALA.org

 

Vào lúc hoàng hôn của những thần tượng, triết gia Friedrich Nietzches đã đưa ra triết lý cái búa, không phải để đập vỡ các tượng đang được tôn vinh, mà như cái búa nhỏ của bác sĩ dùng để kiểm tra phản xạ trên cơ thể, ông dùng để gõ lên các tượng xem chúng rỗng hay đặc.

 <!>

Vào cuối thế kỷ 20, khi dòng thơ Việt hải ngoại thương nhớ quê nhà, đắng cay thân phận lưu vong, cảm thán thân thế làm người thất lạc, đang còn lơ lửng trên đỉnh cao mặc dù chao đảo, nhà thơ Nguyễn Hoàng Nam cũng đưa ra cái búa, gõ vào thơ, hễ chữ nghĩa rỗng thì vang lên âm thanh ru hồn, còn thơ đặc thì âm thanh động não một cách khó chịu.

phật lạt phạt phật lạt phạt lạt phạt phào phào phật phào phào, tôi uể oải bò dậy bước ra phòng khách, trang một báo hôm nay đăng hình người đàn ông mặc đồ đen che dù đen lẻ loi lội con đường mưa bão, hai bên phố chết úng im lìm

phật lạt phạt phật lạt phạt lạt phạt phào phào, mưa tạt tới tấp vào cửa kiếng bị hở, nước loang theo bờ tường xuống đọng vũng dưới sàn nhà, đụ mẹ đéo hứng bằng xô được

trên truyền hình người ta chèo ghe cao su bên cạnh xe cộ ngập nước, bà già tôi có kể lại lúc sinh thằng anh mày năm nhâm thìn bão lụt ở biên hòa, nước sông đồng nai dâng lên tới nóc nhà

trong nhà không có khăn lông lớn, tôi lật đật để tờ báo vào vũng nước dưới sàn nhà, nước ngấm vào lụt con đường mưa bão, người đàn ông mặc đồ đen che dù đen quay lại mãi nhìn tôi

ờ người thi sĩ năm xưa, ai rảnh đâu mà nhớ tới anh, bạn bè đã về an phận trong nhà thương điên, những đóa hoa ném xuống huyệt đã thành cỏ dại, những con dòi đã bị quạ đớp sạch, lũ quạ đã bay trở vào vòm trời đen ngòm, hôm nay anh đứng một mình trong nghĩa địa đọc lại bài thơ trên mộ bia lấp xấp cỏ và sình

anh gõ cửa tôi lúc này làm gì, tôi bận làm tình với bạn gái, trời mưa hoài nên tôi bận suốt ngày

ờ người thi sĩ năm xưa, tôi thấy con rồng ngoằn ngoèo tia chớp, anh đã là mưa sao còn sợ lạnh, đã thành thiên tai sao còn sợ cô đơn

anh hãy trở lại khi mưa ngớt tạnh, để thấy trời còn đen ngòm nhưng chim đã giành nhau hót ngoài cửa sổ bạn gái tôi nghỉ làm nằm nướng, tôi mở cửa đi ra đường khoái chí cám ơn mưa khỏi rửa xe, và nước lụt hai bên đường chảy cuồn cuộn vào cống như những dòng sông không còn đi lạc

      (rồng và mưa ở huntington beach. tháng 3 năm 1995)

Một nền tảng, không phải bốc đồng

Trước khi đi sâu vào thủ pháp, cần đính chính một ngộ nhận thường gặp với loại thơ này: rằng đó là trò nghịch ngợm của kẻ không biết làm thơ. Với Nguyễn Hoàng Nam, ngược lại hoàn toàn. Mỗi cú phá khuôn của ông đều có một lý thuyết đứng sau.

Trong tiểu luận Cách Đọc (Tạp Chí Thơ số 7, 1996), ông dẫn người đọc đi qua cả một phả hệ của nghệ thuật hiện đại để biện minh cho cái mỹ học của mình. Ông nhắc Tristan Tzara xốc chữ trong một cái bị rồi nhắm mắt bốc ra xếp thành bài thơ Dada và lưu ý phần lớn ý nghĩa nằm trong cách làm, chứ không phải trong sản phẩm: “cách làm cũng là một phần của bài thơ, và cách làm có thể là nơi sáng tạo nhất của tác giả”. Ông nhắc Marcel Duchamp gửi cái bồn tiểu đi triển lãm, để rút ra nguyên lý: nghệ thuật không chỉ nằm trong bảo tàng viện hay trên “những trang cảo thơm”, mà ở những đồ vật thường ngày quanh ta, cái đẹp là do mỗi người tự chọn trong một thế giới vốn vô nghĩa.

Quan trọng hơn, trong cùng tiểu luận ấy, ông tung ra một phê phán gốc rễ về cái mà người Việt quen gọi là “thơ lãng mạn”. Ông lập luận cái “lãng mạn” được tôn sùng ở Việt Nam thực ra là một hiểu lầm lịch sử kéo dài: nó đến trễ khoảng năm chục năm, vào bằng ảnh hưởng thơ Pháp cuối thế kỷ 19, thời hậu Lãng Mạn, đầu Tượng Trưng, nhưng khi sang Việt Nam lại ngang nhiên thành “lãng mạn”, trong khi thực chất phần lớn chỉ là sự phóng đại những nỗi đau không có thật và những lời tán tỉnh nữ sinh mơ hồ, lặp đi lặp lại thành ý nghĩa của thói quen.

Toàn bộ thi pháp Nguyễn Hoàng Nam có thể đọc như một cuộc tấn công có hệ thống vào cái “thói quen” ấy. Mỗi thủ pháp dưới đây là một mũi dao nhắm vào nó. Chính vì vậy, thơ của ông phu hợp với ý tưởng của Victor Shklovsky: sự xa lạ hóa trong thi ca.

Thủ pháp một: nhại giải độc, pastiche và collage

Vũ khí đặc trưng nhất của Nguyễn Hoàng Nam là phép nhại (pastiche): mượn lại một văn bản nổi tiếng, rồi lật ngược cái mà bản gốc nhắm tới.

Ví dụ kinh điển là bài Nắng chia nửa bãi chiều rồi (1996). Ngay cái nhan đề đã là một câu thơ của Huy Cận trong bài Ngậm ngùi, bài thơ ướt át bậc nhất của Thơ Mới (“Nắng chia nửa bãi chiều rồi / Vườn hoang trinh nữ xếp đôi lá rầu”). Nhưng cái Nguyễn Hoàng Nam đặt dưới nhan đề ấy thì hoàn toàn ngược lại: không có sương khói, không có vai em kề, chỉ có một bản kê khai trần trụi và tỉnh queo về dục vọng. Cái lo thì lãng mạn nhẹ nhàng, cái lười lấn cái dâm, cái dâm bự gấp trăm cái lười, và kết thúc bằng cảnh “nửa đêm vui vẻ chạy đi mua condoms”.

Nhà phê bình Inrasara đã phân tích chính xác cơ chế của bài này: nó buộc người đọc luôn đọc trong thế đối chiếu với văn bản Huy Cận, biến bài thơ thành “bài thơ kép”; rồi nó tước sạch lớp tình cảm ủy mị của bản gốc; ở câu bát cuối, nó còn bẻ gãy luôn cái nhịp nhàng êm mượt cố hữu của lục bát. Nói cách khác, Nguyễn Hoàng Nam làm mới Thơ Mới bằng cách dùng lại chính một bài Thơ Mới nổi tiếng để giải độc nó.

cái lo
nó lãng mạn thôi
nhẹ nhàng

cái lười
nó cố lấn

cái dâm
cái dâm
nó bự gấp trăm cái lười

(không thấy trong sách “học làm người”
bắc thang lên hỏi ông trời ổng cũng chịu thua)

yêu rồi mà
khỏi phân bua
nửa đêm vui vẻ chạy đi mua condoms
          (nắng chia nửa bãi chiều rồi.)

Bài thơ này viết 1996. Tám năm trước, cũng nhà thơ này viết thật êm:

đưa tay hứng hạt tần ngần
nhờ mưa mới được một lần nhớ nhau

mưa dài xa lộ chung nào
để hai cô cậu nhờ trao thơ tình
mai trên tóc nắng đời hanh
còn long lanh nét mực xanh thiệt thà
   (mưa, nhớ người phía bắc, 1988.) 

Chúng ta nhìn thấy một sự thay đổi lớn theo cách hiểu, chán và phá thơ của ông.

Phép nhại này lặp lại ở nhiều bài. Gia tài nhại nhan đề ca khúc Gia tài của mẹ của Trịnh Công Sơn. Niết bàn hành, (little) saigon blues mượn dáng dấp thể “hành” và thể “blues” để chế giễu. Cơ chế chung là: lấy một khuôn quen thuộc mà người đọc đã thuộc lòng cảm xúc, rồi đổ vào đó một nội dung phá vỡ kỳ vọng, khiến người đọc giật mình nhận ra cái rỗng của khuôn cũ. Đây là collage theo nghĩa hậu hiện đại: cắt dán văn bản có sẵn để tạo nghĩa mới bằng chính sự va chạm.

Thủ pháp hai: bóp méo chính tả khi con chữ bị thương

Một dấu ấn không lẫn được của Nguyễn Hoàng Nam là việc cố ý viết “biến” chính tả, kéo dài âm, biến dạng con chữ trên mặt giấy.

Trong đoạn cuối bài Baggage Y2K, ông viết: “que huôơng néu ai khônkg bọỏ / sẽ khônkg lón nôủi thành nguòi” — nhại câu hát “Quê hương nếu ai không nhớ / Sẽ không lớn nổi thành người” nhưng cho nó méo xệch như qua một cái loa rè, một cuốn băng nhão. Trong Gia tài, câu mở đầu cũng bị kéo dài và bóp méo: “mồồột nghìn nắm nôố lềệ zặc Tầu”. Đây không phải lỗi đánh máy. Đây là một thủ pháp thị giác và âm thanh có chủ đích: con chữ bị thương, bị nhão, bị rè, để diễn tả chính cái tình trạng nhão và rè của thứ ngôn ngữ “yêu nước” sáo mòn mà ông đang chế giễu. Hình thức trở thành nội dung: cái khẩu hiệu đã rữa thì phải được viết bằng những con chữ đang rữa. Lý thuyết gia Marshall McLuhan cho rằng, chính hình thức mới là thứ thật sự định hình cách con người cảm nhận và tư duy về nội dung. Và Roman Jakobson cũng đồng ý tương tựa trong khái niệm chức năng ngôn ngữ thi ca.

Cùng họ với thủ pháp này là việc kéo dài âm để ghi lại tiếng người thật: tiếng rên “Ơơơơơưưưưưưưừ ừ ừ ừa…” ở cuối bài Một bàn chưn, tiếng “tôi laaaaaaaaaaaaaa / sướngsướngsướngquátôiđangsướng” dồn dính vào nhau không khoảng trắng trong Baggage Y2K, tiếng khóc trẻ con “oa oa oa, éc!” trong Làm cha. Tiếng Việt ở đây không còn là chữ viết quy phạm mà là âm thanh sống được chộp bắt nguyên trạng, kể cả khi nó méo mó, dồn dập, mất kiểm soát.

Thủ pháp ba: thơ thị giác, bài thơ như một vật thể

Nguyễn Hoàng Nam là một trong những người thực hành thơ thị giác sớm và có ý thức rõ ràng ở hải ngoại. Tạp Chí Thơ gọi là “thơ chụp bắt”. Ở đây chúng ta ghi nhận, “thơ chụp bắt” là cách tự diễn của sự thiếu theo dõi thơ thế giới, lúc đó gọi là Concrete poerty (Thơ Cụ Thể) hoặc Visual poetry (Thơ Thị Giác.)

Bài Xem múa lân (1994) không xếp chữ theo dòng ngang thông thường mà xếp thành hình một con lân đang uốn lượn, nhảy múa trên trang giấy: “cắc / cá lắc / cắc cắc / (lắc) / tùngxà / càlùng…” Các con chữ vừa là tiếng trống tiếng phèng vừa là thân con lân ngoằn ngoèo; và đến cuối bài, khi tuổi thơ “đã trôi mất hút”, dòng chữ thu lại thành một dòng sông “uốn éo” chảy dọc xuống. Mắt người đọc phải đi theo hình dáng ấy — bài thơ chỉ đọc được khi nhìn.

                   cắc
                     cá lắc
                 cắc cắc
              (lắc)
          tùngxà
        càlùng
        tùngx
           (nhoài)
              tùngxà
                càlùng
                tùngxà
                  (lắc lắc)
                      tùngxà
                        càlùng
                        tùngxà
                            (lạy)
                              tùngxà
                                càlùng
                                tùngxà
                                   (chồm)
                            kìa! lơ lửng
                          bao lì xì
                      đỏ tùngxà trời
                   tùng lòa nhòa xà
                 càlùng
                               ập
               vào   tùng   tôi
            xà   bặt âm  điếc
          tai bặt âm nhảy
         múa mùa xuân tuổi
        nhỏ đã trôi mất
       hút từ bao giờ
      tôi thẫn thờ
      nhìn aỏ dạng
      của giòng
      sông
      uốn
      éo
      (8/1994)

Đây là ví dụ hoàn hảo cho lý thyết của McLuhan. Toàn bộ bài thơ dùng vị trí con chữ trên trang giấy, thụt lề, so le, uốn lượn từ hẹp ra rộng rồi thu hẹp dần, để mô phỏng chính động tác con lân, lắc đầu, nhoài người, lạy, chồm tới, rồi cuối cùng cả khối chữ thắt lại thành một đường lượn hẹp như dòng sông uốn éo. Nội dung nói gì, tiếng trống múa lân ngày Tết và cảm giác tuổi thơ trôi mất, gần như là thứ yếu so với việc chính hình dạng con chữ trên trang giấy đã trở thành cái để nhìn, không chỉ để đọc. Đây đúng là trường hợp mà McLuhan sẽ chỉ ra ngay: ở đây hình thức không phục vụ nội dung như một cái vỏ trong suốt, hình thức tự nó đã là thông điệp, người đọc phải nhìn bài thơ như nhìn một bức tranh trước khi phát âm ra thành lời, và ngay bản thân âm thanh tùng xà càlùng cũng chọn không theo chính tả tiếng trống thông thường mà chọn cách viết dính liền, phá vỡ ranh giới ngôn ngữ, để mắt phải đọc chậm lại đúng như tai phải nghe tiếng trống dồn dập không kịp phân định từng nhịp.

Bài Táo xọn còn cực đoan hơn về mặt sắp chữ: nó mô tả động tác ăn một muỗng chè đậu xanh nước cốt dừa, và chữ được rải, kéo, thả rơi trên trang giấy theo đúng động tác của lưỡi, của muỗng, của sợi nước dừa nhểu xuống — “g ợ ợ ợ t / sợi / nước / dừa n / h / ể / u”. Hình thức trên giấy mô phỏng vật lý của hành vi ăn. Đây là thơ mà nếu chép lại thành dòng ngang thì chết hẳn; nó chỉ sống trong không gian hai chiều của trang.

Cực điểm của loại này là bài Công $ (Tạp Chí Thơ số 17, 1999): gần như toàn bộ bài thơ chỉ là cụm từ “Cộng Đồng… do Cộng Đồng… vì Cộng Đồng… với chính danh đại diện Cộng Đồng do Cộng Đồng tín nhiệm…” lặp lại đến phát điên, hai cột chữ dày đặc gần như không thể đọc hết. Đây là một thứ “readymade” theo đúng tinh thần Duchamp mà ông trình bày trong Cách Đọc: ông không sáng tác ra ngôn ngữ ấy, ông nhặt nguyên cái sáo ngữ của các tuyên cáo cộng đồng và đặt nó vào khung thơ, để chính sự lặp lại vô nghĩa tự tố cáo nó. Bài thơ không cần bình luận; cái cấu trúc đã là bình luận.

Thủ pháp bốn: tiếng Việt lai, song ngữ như hiện thực sống

Khác với thế hệ đàn anh thường giữ tiếng Việt tinh khiết như một thánh tích, Nguyễn Hoàng Nam để tiếng Anh tràn vào câu thơ một cách thản nhiên, vì đó đúng là cách thế hệ ông sống và nói. Trong Rosemary’s, một bài tình rất đẹp viết về California, tiếng Anh và tiếng Việt quấn vào nhau tự nhiên: “manager đã chặt cây”, “ôm nhau. mơ màng chim hót xa”, “vào tim đầy santa barbara / vào đời anh mãi nợ / tình em và california”. Trong Đồ ăn dở, cả một đời sống tiêu thụ Mỹ hiện ra qua những từ không buồn dịch: liquor, microwave, credit card, romantic comedy. Trong Làm cha, là baby shower, answering machine, video, mailing list, visa, “bio/logical/socio/logical clock”.

Đây không phải sự khoe chữ hay sự lười dịch. Đây là chủ nghĩa hiện thực ngôn ngữ: thế hệ 1.5 không sống bằng một thứ tiếng Việt thuần khiết, họ sống bằng một thứ tiếng lai, và thơ của họ, nếu trung thực, phải mang cái lai ấy. Tiếng Anh trong thơ Nguyễn Hoàng Nam không phải vết nhơ làm bẩn tiếng Việt; nó là tấm căn cước thật của một thế hệ.

Thủ pháp năm: lặp như một cỗ máy nghiền

Nguyễn Hoàng Nam dùng phép lặp (litany) không phải để tạo nhạc êm như ca dao, mà để tạo cảm giác của một cỗ máy chạy mòn, một sự lải nhải đến phát ngạt.

Trong Đời tôi cô đơn (1992), cả bài là một loạt câu hỏi cùng kết thúc bằng “nhạc tuấn vũ?”: sáng dậy có nhạc tuấn vũ, trưa hàng xóm có nhạc tuấn vũ, ra quán có nhạc tuấn vũ, dồn dập đến mức cái tên một ca sĩ trở thành biểu tượng cho sự bão hòa, sự ngạt thở của không khí văn hóa Bolsa. Trong Madonna, cụm “bổn phận làm mẹ bổn phận làm vợ bổn phận làm dâu bổn phận làm mẹ bổn phận làm mẹ bổn phận làm mẹ” lặp đến chóng mặt, biến bổn phận của người đàn bà di dân thành một vòng quay không lối thoát. Trong Làm cha, những câu hỏi của họ hàng: “Vợ con gì chưa?”, “Cái cô hôm trước đâu rồi?”, “Chừng nào mới có một đứa vậy?” quay đi quay lại như “cuốn cassette quay đều đều kinh tụng”.

Phép lặp ở đây là một thủ pháp về thời gian và tâm lý: nó tái tạo cảm giác bị mắc kẹt, bị nghiền nát bởi những áp lực xã hội lặp lại vô tận. Nhịp điệu không vỗ về mà tra tấn.

Thủ pháp sáu: tách câu, vắt dòng, phá nhịp

Ngay cả ở những bài có vẻ “hiền” hơn, Nguyễn Hoàng Nam vẫn liên tục bẻ gãy nhịp đọc. Trong Nhân tiện, ông để một từ rơi từng nấc xuống trang giấy: “lụn / dần / dần / rồi” mô phỏng ngọn lửa que diêm thoi thóp tắt, trước khi giáng xuống câu kết lạnh tanh qua answering machine: “Thôi / anh không còn muốn gặp em nữa.” Trong Rosemary’s, ông chẻ câu thành những mảnh cụt lủn, chấm câu giữa dòng: “bốp bốp bốp. hẽm đêm. độp / oả oả oả. loé. réééc” để ghi lại một đêm thành phố vỡ vụn thành tiếng động.

Một thủ pháp tinh hơn xuất hiện trong Đôi chân: bài thơ gần như là lục bát đùa cợt về đủ kiểu đôi chân của “em”, nhưng đến cuối cùng vần lục bát bị run rẩy phá vỡ thành tiếng lắp: “anh…đđđành phải… nnnhớ…nhớ…đđđôichânkhác nào…!” Cái lắp bắp ấy không phải vụng về; nó là một sự cố ý cho thấy lời nói tan rã ngay khi định nói ra điều phũ phàng nhất. Hình thức câu thơ run lên đúng vào chỗ cảm xúc run lên.

Một thi pháp của sự thành thật tàn nhẫn

Nếu phải tóm tất cả những thủ pháp trên vào một nguyên lý, thì đó là: chống lại sự êm ái. Mọi kỹ thuật của Nguyễn Hoàng Nam: nhại, bóp méo chữ, xếp hình, pha tiếng Anh, lặp đến ngạt, vắt dòng phá nhịp, đều phục vụ một mục tiêu: tước khỏi câu thơ cái lớp đường mật của “thói quen lãng mạn” mà ông căm ghét, để phơi bày cái thực tại trần trụi bên dưới.

Đây là một thi pháp đòi hỏi người đọc phải bỏ lối đọc cũ. Như chính ông cảnh báo trong Cách Đọc: ai quen đọc thơ Việt theo lối ngân nga, nhấm nháp âm vần, sẽ thấy khó chịu, thậm chí thấy đây “không phải là thơ”. Nhưng cái khó chịu ấy chính là điều ông muốn. Ông không viết để ru người đọc; ông viết để đánh thức họ, đôi khi bằng một cú tát. Một bài thơ của ông thành công không phải khi nó đẹp, mà khi nó khiến ta không thể tiếp tục đọc thơ và sống theo lối cũ.

Cái búa của Nguyễn Hoàng Nam đưa ra khá sớm, gặp phải đa số đông lạnh, cái búa của nhà thơ rơi cùng số phận với cái búa của triết gia: bị lãng quên. Mất búa Nietzches từ từ phát điên. Không giống, Nguyễn Hoàng Nam vẫn còn búa nhưng mài thành khí cụ khác:

bình an trọn gói giáng sinh
shopping nhiều tiệm tụng kinh nhiều chùa

cái gì mua được đừng mua
cái không mua được chích ngừa năm sau

các con sống phải thương nhau
chơi trò súng đạn rất hao gạo tiền

tương lai là cái dễ ghiền
ngước cao thập ác cười triền miên mưa

ai về đem gói kẹo dừa
dính răng nói chuyện dư thừa bữa nay
      (Kẹo Dừa, tháng 12 năm 2025.)

 

Ngu Yên